MORANGOS MOFADOS

WALTER GALVÃO - Os novos filmes de Woody Allen (“Um dia de chuva em Nova York”) e Martin Scorsese (“O irlandês) são fraquinhos, dois cisnes apáticos, quase desmaiados, a boiar em lagos de tradição e memória. Tradição que os ci(s)neastas criaram com filmografias geniais e memórias dos próprios filmes.

Os novos são cisnes devido à leveza e à beleza imponente, mas calma, com que deslizam em nossas retinas. Mas estão esquálidos, como se totalmente desprovidos das energias vitais que fundamentaram a expressão estilística de dois dos artistas mais criativos da história do cinema.

No filme de Allen - sobre como tudo pode dar errado num final de semana que seria romântico - faltam vivacidade e paixão pelos personagens, o humor é forçado, a ironia é um ornamento suplementar e perde a perspectiva crítica, a cidade parece estar com enxaqueca; aí, a linguagem autoral se desidrata e o todo na tela ganha aspectos de um rascunho. De um decalque. Decalque do próprio Allen.

O roteiro trai qualquer intenção rítmica ordenadora da eficiência dramática das sequências, as soluções dos conflitos são incrivelmente rápidas e superficiais, há um debulhar atabalhoado e displicente da trama ao longo da narrativa.  

No de Scorsese, se acumulam repetecos de situações de filmes anteriores (“Caminhos perigosos” é o caso explícito), cansativos cacoetes caricaturais dos seus astros preferidos (Robert De Niro é o melhor exemplo, com aquela boca arqueada para baixo o tempo todo, como alguém que acabou de ter o bigode removido com soda cáustica) poluem as personificações, o tema da ascensão bandoleira e do carreirismo de criminosos, psicopatas insensíveis, na máfia ou apoiado pela “cosa nostra” não apresenta novidades.

Os (d)efeitos especiais de rejuvenescimento aplicados nos astros deixam os personagens parecidos com mutantes da Marvel,  X-Men escovados por computadores desafinados.

Estou entre os 26 milhões de pessoas que assistiram a “O irlandês” na Netflix apesar de suas mais de três horas cansativas de projeção. A maioria adorou o filme. Suportei com estoicismo a prova devido a um fato incontestável: um filme de Scorsese sempre te levará a um novo patamar de consciência do que seja o fenômeno cinematográfico.

O mesmo se pode dizer do novo Allen, que preserva, apesar da anemia profunda, rastros de sua pegada mais criativa exibida à totalidade em “Meia-noite em Paris”, “Noivo neurótico, noiva nervosa”, “A rosa púrpura do Cairo” e “Manhattan”, entre outros grandes filmes de uma cenografia ímpar.

Os dois filmes se encontram não apenas em suas fragilidades, seus equívocos e lapsos, falhas acentuadas em seus respectivos sistemas cristalinos, mas devido também à convergência temática.

São filmes sobre desejo, poder e cobiça que discorrem ainda sobre origens, identidade, inserção, autonomia e maturidade. Em ambos, a textura imagética é suntuosa, a transparência é uma afirmação de certezas sobre o que se diz.

No filme de Allen, o poder é o da linguagem esteticamente transformada, da arte, que atrai a cobiça do fã ávido por uma migalha de atenção, do toque totêmico que enleva e diferencia.  O desejo sexual é um catalisador do poder que submete e inebria. Os espelhos de Narciso são colocados frente à frente para a observação do embate, da pororoca dos fluxos da sensibilidade esculpindo patamares de liberdade e de servidão.

O cineasta expõe uma visão deformada, redutora, da mulher, imagem feminina no filme que oscila entre o deslumbramento alienado e o cinismo conformista. A protagonista age como se fosse a princesa Aurora da fábula e escolhesse Malévola para coach. Há cacos de ecos de “Morangos Silvestres”, mas morangos mofados,  jovens em combustão existencial, “jovens em situação de ricos”, a juventude em ápices.

No filme de Scorsese, o poder é o da articulação da maldade com o crime, a cobiça e a crueldade. O desejo é o desejo de poder que mobiliza às interações grupais visando à dominação, às hierarquizações à margem da norma, mobilização ao crime puro e simples.

Woody Allen explicita questões culturais ligadas às origens judaicas e suas teias de significação no contexto da cultura ocidental, o mesmo ocorrendo com Martin Scorsese ao narrar a história de um bandido no cerne das tradições italianas transplantadas para os Estados Unidos. Longe do esplendor de “O lobo de Wall Street”, em que Scorsese exibe o melhor de sua forma estilística, e perdendo feio para a invenção poética ambígua, entre ficção e realidade, de “Rolling Thunder Revue", “O irlandês” vale, no entanto, para quem é fã do gênero.

Woody Allen e Martin Scorsese integram a geração que salvou Hollywood na década de 1970 injetando na veia da indústria litros de inteligência, beleza, ironia e humor.  E dólares. Milhões. Continuam mandando ver até agora.  Só erraram quando alimentaram cisnes com morangos mofados.

"DESERTORES"

WALTER GALVÃO - O Coletivo de Teatro Alfenim, de João Pessoa, está com novo trabalho em exibição até 7 de dezembro no espaço Casa Amarela que mantém no Centro Histórico.

“Desertores - um experimento”, evento construído a partir do texto inacabado (1930) de Bertolt Brecht “O declínio do egoísta Johann Fatzer” (texto-fetiche, labirinto e colmeia, que se assemelha em estrutura lacunar especulativa a “Passagens”, de Walter Benjamin), captura, reproduz, desconstrói, formula, e especula sobre, fenômenos sociais a exemplo da violência e da alienação, da anomia, e da tensão indivíduo-coletividade. 

Experimento que evolui por quase duas horas discutindo cultura e civilização como espaços para formalização de consensos, rupturas e pactos circunstanciais em meio aos mecanismos psicossociais de sociabilidade atingidos por degradação e desumanização.

Ambiguidades da ação humana tais como os baques irracionais da consciência racional, a destrutividade organizada, proativa, a serviço de um ideal de equilíbrio produtivo, as assimetrias, convergências, repulsas entre “nós”, portadores da verdade, e “eles”, meros simulacros de uma diversidade nociva são trabalhadas pelo Coletivo de Teatro Alfenim.

A encenação apresenta a cotidianidade “de quatro homens que acabaram em total declínio, em meio a assassinatos, perjúrio e depravação” entre “os rastros sangrentos de um tempo despido de toda moral”, o tempo da primeira Grande Guerra quando os quatro “sumiram de um tanque e foram tidos como mortos” surgindo posteriormente “no bairro das fábricas onde um  deles tinha um quarto no porão”.

Trata-se, na verdade, de uma nova provocação estética do grupo que se afirma há mais de 10 anos como referência nordestina de criatividade e de militância crítica contra o conformismo das formas comerciais de teatralização indutivas de passividade. 

O trabalho em cartaz é um desafio artístico triplo.  Para a plateia, impõe inescapável verificação dos limites do nosso repertório perceptivo das artes dramáticas, e provoca torções, estremecimentos e rupturas nos níveis de sensorialidade que trabalhamos para apreender o fenômeno cênico teatralizado.

Para quem dirige a ação, o desafio está ao nível de compatibilizar exigências de múltiplas realidades em atrito. Principalmente por se tratar de um texto de Brecht, o que pressupõe um método a contrapelo da tradição clássica advinda da poética aristotélica, inovação metodológica que significa nova racionalidade cênica em progresso: teatralidade exclusiva  na ação dramática contra a supremacia do texto, o sentido épico como fundamento racional, distanciamento, que é efeito sobre o público para a percepção de que ali acontece teatro, fato técnico socialmente realizado; é o estranhamento que marca com silêncios inexplicados, paradas contra a lógica linear da narrativa,e com a radicalização expressiva do gesto, o campo da realidade contra a cena ilusionista que pressupõe atores e atrizes que “entram” nas personagens, a utilização da música (ótima em “Desertores”, composição do grupo) como medula espinal da sintaxe cênica, e o aporte multimídia, com projeções de imagens e objetos cênicos manipuláveis.

Ao diretor (Márcio Marciano) cumpre compatibilizar na mesma incandescência da ação esse instrumental brechtiano (o grupo montou Brecht anteriormente), que remete a um patamar do realismo numa dimensão crítica e pedagógica que ambiciona estabelecer uma consciência política específica, o potencial dramático do elenco assediado pela estilística da interpretação da idade mídia da cultura eletrônica do cinema e da TV via Internet, os fundamentos dialéticos do teatro épico que se mantêm atuais, e novas buscas teórico-práticas, notadamente o princípio do teatro pós-dramático - a apropriação pelo elenco do fato teatral enquanto acontecimento capaz de se realizar em qualquer espaço físico a partir da instauração de uma práxis dramática em que o espectador pode ou não interagir. 

O desafio ao elenco (Adriano Cabral, Edson Albuquerque, Kevin Melo, Lara Torrezan, Mayra Ferreira, Murilo Franco, Paula Coelho, Vitor Blam e Victor Dessô) é dar materialidade em ato performático através da posse do método e da consciência da lógica do processo ao experimento em sua plenitude.

O Coletivo Alfenim em cena realiza fatos teatrais legítimos, desloca sentidos quanto à linearidade dos espaços e constrói realidades com habilidade e sensibilidade. O elenco tem consciência total do tema e da trama, dos espaços e dos tempos que se interpenetram na dinâmica da ocupação da caixa cênica, com seu efeito de túnel, de trincheira, de subterrâneo, de casa e de rua, e nos passa o fervor técnico da construção do ato cênico estético, orgânico, vibrátil, concreto, político, histórico. As técnicas de composição, deslocamentos, de projeção de corpo e voz, estão à mostra, e demonstram a vigência interpretativa do teatro épico e a resiliência de sua pegada crítica. Com um subtexto que remete à tragédia política que acomete a atual conjuntura, “Desertores - um experimento” é conquista de mais qualidade do nosso teatro, teatro político para qualquer tempo.    

"AMBIENTE FAMILIAR"

WALTER GALVÃO - O filme “Ambiente familiar”, repleto de imagens arrebatadoras, de rara beleza, com alto grau de excitação ao nosso olhar domesticado por Hollywood e pelas telenovelas, é a estreia em longa-metragem do cineasta paraibano Torquato Joel, autor também dos aplaudidos e referenciados curtas “Passadouro” e “Transubstancial”.

“Ambiente familiar” pode ser visto como um poema visual. Nele, se superpõem jogos de experimentação figurativa, entre a transparência e a opacidade, jogos que acontecem com elementos sensoriais autossuficientes e formas abstratas que reivindicam uma imagética proponente de inédita sensibilidade. Há na obra grafismos e texturas, uma sequência magistral em animação situada na fronteira entre o surrealismo e o hiperrealismo. Animação de tirar o fôlego. E um campo sonoro, uma sonoplastia, em que a palavra se dissolve e se confunde, se transforma e se (des)realiza mimetizando uma música feita de ruídos e sussurros e de repetições de fonemas geradores de vocalizações equivalentes a mantras.

Pode ser visto também como um drama psicológico, esteticamente entre o mergulho em profundidade no onírico e a fabulação do realismo mágico com incursões psicanalíticas. O sonho é uma referência mítica e mística, chave de um portal simbólico para a reorganização do real narrado. Nesse sentido, o roteiro, em sua chave psicanalítica, com gradações do ritmo de desenvolvimento da trama que contempla o lírico, o épico e o dramático, numa conjunção emotiva sempre intensa, segue, inconscientemente ou não, a própria configuração do sonho descrita por Freud, as fases de condensação, deslocamento, simbolismo e dramatização do material sonhado.

Roteiro, diretor e elenco se integram para especular, perguntar e dizer numa liga feita de verdades e ficções sobre o ser e estar no mundo a partir de circunstâncias, processos e categorias como pertencimento, territorialidade, identidade, afetividade e alteridade.

Tudo isso nucleado pelo conceito de família, esta forja histórica de identidades, que abrange desde pessoas com relações de consanguinidade e vinculações genealógicas a um agrupamento que se forma para conviver sob o mesmo teto a partir de afinidades eletivas quaisquer. Esse é o caso do filme em que os dois aspectos se combinam e se integram para nos atrair ora ao abismo da incerteza, ora ao lago da consciência pacificada de um encontro feliz.

O “familiar” do título tem a sua carga de múltipla significação. Remete a circunstâncias familiares tóxicas, um campo minado de rejeição, subordinação, autoritarismo e exclusão. “Ambiente familiar” é também aquele letreiro encontrável em lugares onde habita a possibilidade de práticas transgressivas, e que adverte para a interdição do que é moralmente considerado condenável. Também pode indicar uma construção protetiva de acolhimento, orientação e trocas afetivas.

E pode ser ainda um espaço de reconhecimento de emoções que consagram tradições seculares encontráveis na trajetória histórica da família enquanto instituição burguesa basilar da cultura ocidental como gerações a vivenciam desde, no mínimo, o século XVI. O filme, atento a todos esses processos, descreve aspectos do cotidiano de três amigos, entre os quais dois irmãos.

A narrativa evolui em meio a evocações da infância das personagens que, contrastadas com a vivência adulta, estabelecem uma conjuntura em que perdas estimulam conquistas, rejeições constituem um aprendizado afetivo e a presença na intimidade de outra pessoa gera responsabilidades que fortalecem vínculos capazes de estimular a prática sem medo da verdade existencial de cada indivíduo.

O filme, com elenco ótimo em que as crianças se destacam pela qualidade da presença cênica, ilumina um campo processual no qual a sociedade contemporânea deve se observar que é a mutação vivida pela família na atualidade. Mudanças da ordem social e econômica, de cunho afetivo e existencial, e na esfera jurídico-institucional além das instâncias de realização cultural, notadamente artístico-cultural.

Estamos aqui nos referindo ao plano de conteúdo da obra que confirma, também no plano de expressão referido no início do texto - seu arranjo estético, design, direção, dramaturgia, trilha sonora, roteiro e montagem -, a presença do diretor entre os mais expressivos criadores e criadoras da área no Estado e no Brasil na atualidade.

Torquato está ao lado de Kléber Mendonça Filho, de Marcos Villar, e André Morais, também Tavinho Teixeira, Bertrand Lira, Vladimir Carvalho, Ana Bárbara, Eliézer Rolim, Karim Ainouz, Monique Gardenberg, Lírio Ferreira, Cláudio Assis, Laís Bodanzky, Edson Lemos e muita gente boa que robustece a cena cinematográfica com uma contribuição autoral específica quanto à consciência do fílmico como ganho poético e cognitivo, do cinematográfico à revelia do mercadológico, do estético como transfiguração do eu. Um filme-valise em que humanismo, poesia, tesão e verdade irradiam ondas de liberdade a favor da vida sem grandes medos.  

VIBRAÇÕES MUSICAIS

WALTER GALVÃO - Ouvi o cantor e artista gráfico paraibano Pedro Índio Negro no programa Aumenta, da rádio Tabajara. O jovem artista é um velho mago poeta. Lança contra a parede da sensibilidade do mundo fenomênico um punhado de compassos, notas musicais e vocalizações. Assim, sem amarras, no atrito explosivo da organização harmônica desses elementos, o músico liberta texturas rítmicas e desenhos melódicos que expressam a grandeza sempre renovada da música. 

Pedro Índio, uma voz em êxtase contido na medida certa, vibratos e aspirações diafragmáticas unidos num plasma interpretativo que implanta territórios virgens nos mapas do nosso ouvido musical e produz novas paisagens timbrísticas. 

Diria que a sua performance de agudos poderosos e nuances aveludadas com síncopas adequadas no blues e no samba, incluindo a prática de sutilezas rascantes de rock  e outros fervores estilísticos, situa-se entre Rael e Seu Jorge, um campo de expressão vocal de alta vibração identitária, músicos com a posse plena de suas possibilidades comunicativas e poéticas.  A música brasileira, nas mãos desse povo, nunca esteve tão bem. 

Nova Era

Do diário da Era Kanye West. Registro da galáxia AmarElo de Emicida. O autor lança seu novo álbum contra o estereótipo, a estigmatização. O rapper. A batida. O estado de transe, a declamação que é uma rua iluminada, declamação navalhada, fala reta, traço firme. 

O Brasil na batida da música do mundo. A pancada.  Contradições. O artista de “AmarElo” artefato em negação no sistema de produção capitalista. Na Era West da metaostentação, da dialética não-sim-não, guerrilha retórica, a peste no rádio, hip hop na praça, a grana no banco, a morte inteira na vida dos manos por todo canto. 

O rapper à cata de sucesso ou na recolha dos cacos da revolução? Ele  fala, diz sobre a fome, fome para arregaçar como um ciclone. 

Emicida afirma que perder não é opção. Não é de agora essa transa de afirmação da resistência na música brasileira. Onde está Edson Gomes nessa hora crucial? Na sala de estar de Kanye entoando “Jesus walks”. Será o caso?  Ou certamente já de posse do novo álbum “Jesus is king”. Não percam mais coisas na próxima página do diário da Nova Era. Era Kanye West. Era Bacurau.

Momento Scorsese 1

Escutei algo do novo som de Kanye, o cara que descaradamente acha Trump o cara. O que ouvi tinha o brilho dos cristais que só os corais dedicados ao sagrado emitem. Mas eu não estava na igreja do artista. Foi no momento exato em que a mim chegou via WhatsApp um post de Paris. Direto do Museu Delacroix. 

O rapper seria o Eugène Delacroix do hip hop? Confesso que tal questão me ocorreu. Seria ele um avatar retardatário do romantismo? Não faltam intensidade,  exuberância, furor, paixão e egolatria nos seus temas que não passaram despercebidos a Delacroix. Temas acariciados pelo toque de midas do rapper produtor. Um dos momentos mais Scorsese da música contemporânea encontrei ao ver domingo fatias de um show em Times Square de Alicia Keys, fada de Nova York. Sim. E isso tem tudo a ver com o Delacroix Trump do hip hop dos EUA.

Momento Scorsese 2

Alicia Keys, como é do conhecimento amplo, geral e irrestrito na conexão sampler soul-rap, rock e rhythms and blues foi imantada no início da carreira pela arte de Kanye. O rapper, como o cineasta Scorsese, está em busca da sacralidade do precedente, a fina estampa da pureza de origem. O que há de África no suor da ginga do rap. “Mama África”.  

O toque originário West ainda está lá nas asas que a garganta de Alicia exibe, apesar do voo solo absoluto da também pianista e autora.  O que classifico de “Momento Scorsese” do show a que me referi acontece quando Alicia divide a cena com John Myers e também com Jay Z. E como é esse momento? De grande radicalidade poética, entrega total do artista à arte, rito de renúncia e perdição em meio ao qual a beleza desafia a razão. Vejam Alicia Keys cantando com eles. E aprendam sobre a liberdade abstrata da alma. Eu aprendi. 

Lirismo em campo minado

O mar do viver urbano não está pra peixe, há muito ódio armado derramado, feminicídio pisoteando os corais dos dias, há direitosfobia no ar.  Esse material forma um óleo-veneno que escorre de um porão qualquer no inconsciente do nosso pacto civilizatório globalizado. Ódio e balas em Hong Kong, ódio e balas no Chile, balas e ódio no sertão até onde nossa vista alcança. Apesar de tudo, há música. “A vida sem música seria um erro”, professa Nietzsche. 

Por isso temos, ainda bem, a Flotilha em Alta-terra. Para dizer da vida certa das canções. Flotilha, a banda paraibana que não cessa de ser lírica. É assim que ouço a sua música agora. Lírica. Ecológica. Entre Green Days e os blues de Cazuza.  

UNIVERSO MARVEL

WALTER GALVÃO - Estou entre os que consideraram um punhado de vidro ralado nos olhos o ataque de Martin Scorsese aos filmes da Marvel.

Vi a notícia primeiro no blog de Sílvio Osias, crítico de música e de cinema, certamente o cara que mais entende de telejornalismo, o que inclui edição de imagens, ritmo de corte,  sentido e representação de montagem, de sua geração.

O título da postagem de Sílvio: “Filmes da Marvel não são cinema. Quem disse foi Martin Scorsese”.

Fui ler na hora mastigando o amargor do espanto, o fel de uma acusação que considero injusta e totalmente descabida.

O genial Scorsese declarou: “Eu não vejo. Eu tentei, sabe? Mas aquilo não é cinema. Honestamente, o mais próximo que consigo pensar deles, por mais bem feitos que sejam, com os atores fazendo o melhor que podem sob as circunstâncias, são os parques temáticos”. 

Não me contive e enviei a seguinte postagem para o canal no WhatsApp de Sílvio:

“A ideia de cinema como parque de diversões permeia ‘Hugo Cabret’ (filme de Scorsese). Além disso, no caso da Marvel, trata-se de uma tradução do universo das HQs, o que gera uma plasticidade específica que expande a linguagem cinematográfica. O fato de Baremboim (digitei errado o nome de Daniel Barenboim, maestro e pianista argentino radicado em Berlim) dizer que Rick Wakeman não é um concertista não reduz o talento de Wakeman. Achei a declaração igual à de Bituca sobre a MPB”.

Sílvio, discreto e avesso a polêmicas, respondeu com um singelo “Eita!”

Isso foi no dia sete de outubro. No dia nove, novo texto no blog sobre o caso: Título: “Fãs da Marvel fazem comentários hilários sobre Martin Scorsese”. No texto, a definição: “A crítica dele é legítima. Necessária por vir dele. Scorsese merece respeito. Muito respeito”.

Minha postagem para Sílvio:

“É o caso de Maria Valéria Rezende dizer que Paulo Coelho não é escritor… respeito. Mas confesso que gosto da Marvel, e não de Paulo Coelho”. Os filmes são esquemáticos e repetitivos como compassos de rock, telenovelas e... HQs. Funcionam por isso.  

A essa altura do campeonato, a briga já era universal, com muita gente se metendo, fãs, como eu, e celebridades.

Renato Félix, jornalista, crítico e professor de cinema que está entre os que sabem quase tudo (quem sabe tudo mesmo é João Batista Barbosa de Brito, sem demérito para Renato e outros do campo) da sétima arte, anotou no Correio da Paraíba o fato irônico de o diretor do clássico “Taxi driver” disparar seu míssil  teleguiado contra os tais “parques temáticos” justamente quando um filme que retrata um vilão das HQs, “Coringa”, conquista o Leão de Ouro no festival de Veneza. Não é um filme do Marvel Cinematic Universe (MCU), mas é da família. Mostra a infância e a juventude do arquiinimigo de Batman.

Há uma transversalidade no fato crítico, a origem do tema do filme premiado, que deixa no ar a ideia de que Scorsese repete diante do MCU a indignação de outro gênio, o poeta e artista plástico Charles Baudelaire, que declarou em documento escrito: “Estou convencido de que o progresso mal aplicado da fotografia muito contribuiu, como aliás todo progresso puramente material, para o empobrecimento do gênio artístico francês, já tão raro”.

Scorsese, no entanto, propõe importante e oportuna discussão sobre a especificidade do real cinematográfico. Impõe-se, então, a questão do realismo naturalista de André Bazin como expressão desse real em confronto com a teoria da formatividade que privilegia a montagem na estética fílmica defendida por Béla Balázs, polêmica que permeia a discussão teórica ainda hoje com repercussões na teoria dos cineastas, teoria da performatividade e o etnodrama.

Além disso, ao afirmar que “não é o cinema de seres humanos que tenta transmitir experiências emocionais e psicológicas a outro ser humano", Scorsese evoca a célebre coleção de ensaios de Ortega Y Gasset enfeixadas no livro “A desumanização da arte”. E relega ao campo do impróprio por desnaturado o hibridismo que comanda a relação homem-máquina (lembro agora o ensaio “Muito além do nosso eu”, de Miguel Nicolelis) não só na representação dos super-heróis, mas na própria condição de arte-indústria do cinema.

Do lugar de onde observo o cinema, compreendo ser os filmes da Marvel expressões legítimas da arte cinematográfica. O que configura uma obra de arte, o que garante a sua legitimidade e originalidade é a universalidade do objetivo, no caso da Marvel trata-se de fazer cinema a partir da mitologia dos super-heróis; a singularidade do método, os filmes têm roteiro, direção, atores, história; e a validação certificada da obra a partir da historicidade persistente dos pressupostos estilísticos: o Oscar concedido a “Homem Aranha no Aranhaverso” é a certificação, entre tantos outros conquistados pela Marvel. Os filmes da Marvel são cinema. Mesmo que o gênio Scorsese afirme que não. A polêmica continua...

HAROLD BLOOM

WALTER GALVÃO - Sábio neorromântico, apóstolo de circuitos classicistas e de perspectivas humanistas da razão e da sensibilidade, cultor da forma estética autossuficiente, mentor definitivo da bardolatria (foi devoto de Shakespeare), Harold Bloom morreu aos 89 anos na semana passada.

 O pensar literário crítico do mundo não perde fôlego, apesar da grande perda que a muita gente sufoca, perda que afeta o respirar de um vasto território de significações da cultura do nosso tempo: as conexões estéticas e o sentido da verdade, mente e linguagem em simbiose comunicativa, as trocas racionais e os voos transgressivos da poética desrealizando as hierarquias consagradas do dizer-fazer. 

Ao contrário, a morte do escritor que inovou a ensaística no século XX reivindicando a contemporaneidade dos fogos psicológicos românticos do século XIX - a autonomia do autor, inconformismo, esteticismo, a individualidade como expressão de liberdade, o  ceticismo irracionalista pós-iluminista que instaura a razão burguesa com a sua sentimentalidade escapista - há de fazer ecoar a agenda que ele propôs há exatos 60 anos, quando do lançamento de seu primeiro livro com o qual insuflou o oxigênio da inventividade nos pulmões da teoria literária.

Nesse primeiro livro, “Shelley's mythmaking” (1959), não conheço tradução no Brasil (interessados podem obter o livro neste link: encurtador.com.br/fgH48) ele investiga a partir da poesia de Percy Shelley (o romântico por excelência) a dimensão do humano. Coisa que ele faz a bordo de uma teoria da poesia centrada na sincronia, através de séculos de criação artística literária, do que chamo de intrapoético pangeracional, atitude geradora de uma intertextualidade transubstancial.

E o que seria isso, essa intertextualidade? Seria a conexão – ou amálgama - no mesmo campo temporal imaginativo de modelos lógicos e de fruição do sensível resgatados de nichos temporais diversos com suas consequentes âncoras de mentalidade.

O que me ocorre agora como figura mais simples para exemplificar tal conexão é o quadrado lógico das proposições opostas de Apuleio.

O filósofo, poeta e geômetra romano nascido no ano de 125 da nossa era, propôs o seguinte esquema de premissas: A-universal afirmativa (todo homem é mortal); E-universal negativa (nenhum homem é mortal); I-particular afirmativa (algum homem é mortal); O-particular negativa (algum homem não é mortal).

 A partir da proposta de Apuleio, apesar das mudanças na lógica, na retórica, na geometria e na gramática havidas desde a Roma antiga, o esquema operacional comutativo do quadrado mantém-se atual quanto à sua base lógica proposicional.

Para Bloom, o mitógrafo, gramático e diretor da biblioteca de Alexandria Calímaco (310 a.C- 240 a.C) é tão modernista quanto o romancista, poeta e contista James Joyce (1882-1941).

O autor de “O cânone ocidental – Os livros e a escola do tempo” disse num texto que o astrônomo e matemático grego Aristarco (310 a.C-230 a.C) é tão modernista quanto o crítico canadense Hugh Kenner (1923-2003).

Aristarco foi um dos primeiros a propor o heliocentrismo, o sol no centro do nosso universo, e Hugh Kenner foi o crítico que propôs para a poesia de Ezra Pound a condição de centralidade absoluta na linguagem da poética moderna, sol desconsiderado por Bloom que viu enquanto figura central de qualquer escola, estilo ou época no âmbito do Ocidente a obra de Shakespeare.  

A partir de tripla certeza: centralidade, transtemporalidade e contemporaneidade de Shakespeare, ele estruturou sua polêmica proposta de um cânone ocidental tendo o bardo como referência principal.

E fundamentou uma teoria da poesia que se completa, segundo ele mesmo explica em “A angústia da influência – Uma teoria da poesia”, a partir do sentido antitético que permeia a obra fundamental de Nietzsche enquanto verificação eficiente das convenções do estético, e expandindo as perspectivas de Freud na análise do fazer criativo dos poetas.

Esse plano sincrônico em que Bloom posiciona autores de épocas diferentes para compor um padrão estético específico de realização poderia remeter o seu método à antropologia estrutural que identifica estruturas universais do pensamento. Mas juntamente com Paul De Man, Geoffrey Hartman e J. Hillis Miller ele compôs na Universidade Yale o núcleo duro nos EUA da desconstrução teorizada pelo francês Jacques Derrida. Sua crítica, portanto, adere ao desconstrucionismo no sentido de se abastecer das zonas de fronteira de todos os territórios. Podemos dizer que Bloom, que incluiu Machado de Assis, como fez antes nos EUA a crítica Helen Caldwell, entre os gênios literários da humanidade, foi uma mistura de Oswald de Andrade, Antonio Cândido e Eduardo Portela. Para Edward Said, ele superou as amarras do criticismo. Terry Eagleton sinalizou para o peso do cristianismo em sua obra. O que Bloom disse da obra dos gênios se aplica à dele próprio: exuberância, intensidade e loucura.  

SOLHA E O LABIRINSTMO

WALTER GALVÃO - O romancista, poeta, ator, dramaturgo e artista visual W. J. Solha, em seu novo livro “Vida Aberta - Tratado Poético-Filosófico” (Editora Penalux, Guaratinguetá, 2019) trama a conquista de uma improvável façanha. Ele quer tudo ao mesmo tempo agora. Provocação e maravilhamento, transcendência e facticidade, dialética e metafísica. Busca reduzir à imediatidade, a uma sincronicidade, o legado histórico da retórica ocidental.

E aqui, a retórica tem o sentido que se apresenta em “Retórica geral” (Cultrix e Editora da USP, 1974), de autoria dos integrantes do Grupo µ (da letra grega µ, inicial de metáfora), grupo de belgas dedicados à pesquisa linguística relacionada à semiótica.

A obra coletiva e o grupo inauguram nos anos 1970 uma nova perspectiva à poética: uma ciência geral das formas literárias. O sentido da retórica que buscamos no livro de Solha, portanto, é o da expansão do paradigma poético.  E isso a partir de trocas principiológicas das substâncias da poesia e da filosofia que acontecem no tratado-poema.

Inaugura-se com São Tomás de Aquino (1225-1274) uma plataforma conceitual para a convergência dos gêneros. Para Aquino, ratificando Aristóteles, poeta e filósofo extraem suas atividades do mirandum.  A palavra latina tanto traduz o que se admira, o que causa espanto, quanto o que transcende o concreto. Reafirma-se no poeta e filósofo brasileiro Antonio Cícero, principalmente em seu livro “Poesia e filosofia”, a argumentação contra Aquino sobre a incompatibilidade entre prática poética e prática filosófica.

Um dos pontos centrais do livro de Cícero está na afirmação de que o discurso poético não é proposicional. Mas como não pensar no poema enquanto operação de lógica proposicional com seus atributos inerentes ao ato de pensar a verdade dos fatos? No paradigma da prática poética moram tanto as razões do sentir empático quanto os prazeres do conhecer os fundamentos das coisas.

E aqui, com a licença de quem não se interessa muito por aspectos mais técnicos da crítica, somos obrigados a abrir só um pouquinho mais a gaveta teórica. Paradigma na perspectiva da análise da poesia é um sistema alternativo de organização sistêmica de morfemas. Ao nível da linguística, morfema enquanto reunião das bases flexionadas de um mesmo radical (canto, cantas, cantei, cantado), e, ao nível do estruturalismo, um processo de distribuição imaginativa num plano de figuração das qualidades fonológicas, morfológicas e semânticas da palavra.

“Vida aberta” coleciona, sob o impacto do martelo nietzschiano de Solha forjando êmbolos retóricos autônomos, os principais objetos de conhecimento artístico de vários povos através dos tempos. O livro ostenta essa bela, quimérica e enigmática ambição do ser da imaginação poética: realizar a síntese relacional simbólica totalizante.

A respeito desse idealismo holístico radical hegeliano que impregna o método composicional de Solha nessa obra, opino que lhe pertence a ambição de apreender com o pensamento todo o espírito e a fenomenologia do ato histórico (linguístico) no espaço-tempo. Como se fosse possível à razão estruturada em linguagem, e esta realizada em qualquer gênero discursivo - romance, poema, tratado… -  sistematizar e integrar, num mesmo compósito significacional, coisas díspares como impulsos eletroquímicos que no cérebro estimulam a figuração dos sonhos e a pressão ambiental que no ventre da terra organiza os átomos do cristal na trama geométrica que o caracteriza.

Melhor dizendo: como se fosse possível numa obra de arte fazer um texto soar como uma sonata e certa imagem transmitir a experiência tátil de um abraço. Em síntese minimalista, elementar: promover reflexão, uma tipicidade da arte, com a observação filosófica dos atos da vida; e estabelecer um saber, característica do discurso filosófico, por meio de um poema.  

Em “Vida aberta”, Solha derrama em mais de 100 páginas um poema misto de reflexão contemplativa da ebulição teórica que subjaz ao legado estético de várias civilizações, e trabalho artístico que sinaliza para possibilidades reflexivas do pensamento conceitual estruturante que gera, transforma e revoga princípios culturais.

O método para desvelamento da forma ora é similar ao de muralistas passionais a exemplo de Flávio Tavares e Diego Rivera, acompanha a cartografia empreendida por nomes como Eduardo Canabrava, faz ressoar a “Odisseia”, também a brasonaria sensitiva de Ariano Suassuna bem como o épico multifário de Ezra Pound, “Os cantos”, além de longos poemas a exemplo de “O guesa”, de Sousândrade, e “O poema sujo”, de Ferreira lugar. Mas está em “A vida passada a limpo”, de Carlos Drummond de Andrade, a maior semelhança desse livro de Solha que tanto é objeto sensível para o conhecimento como objeto de conhecimento para a sensibilidade, com outra obra de arte. A musicalidade e o ritmo emotivo possibilitado pela riqueza das rimas, as indagações ontológicas, as combinações lúdicas dos sentidos estão nos dois livros. Solha propõe em “A vida aberta”, permitam o neologismo, um labirinstmo: uma rede intrincada de percursos como num labirinto e ao mesmo tempo passagem, como num istmo, para a terceira margem do rio do saber. Poesia, filosofia, ser e tempo na senda místico-racional do fazer arte. 

MÚSICA E ATITUDE

WALTER GALVÃO - Com a seta ligada para a contestação crítica radical, o inca maia pigmeu Chico César, arteiro pró-inconformismo, armeiro da resistência à cacofonia tóxica da brigada fascistóide, César cancionista e poeta, trinca a cena musical com uma pedrada.

De seu novo disco “O amor é um ato revolucionário”, a canção “Pedrada” (“Cães danados do fascismo/babam e arreganham os dentes/sai do ovo a serpente/fruto podre do cinismo”) adrenalizou ao ponto de bestificar e paralisar uma emissora de televisão.

Disse Chico nas redes sociais que foi desconvidado a se apresentar na TV por causa dessa canção. 

Uma canção que é mais que isso, mas não é só também a manifestação militante da arte que se quer poder. 

Poder político da canção no sentido de conter, ser e estar na consciência ideológica do lugar histórico que ocupa, suas contradições e pressões contra e a favor das liberdades das verdades em chamas.

A arte será sempre um termo do real, expressão da subjetividade de quem cria e da sociedade em que se insere, conteúdo afetivo do pensar, expressão pública de uma vontade de dizer, mostrar, fazer um tipo de mundo acontecer. Trabalho, ideia e ideal.

A arte que se diz pela arte é política no sentido de ser inescapável a trama histórica e social que a perfaz.

A arte que se diz militante, engajada, representa a explicitação de uma vontade de poder traduzida em política. 

A política, que encontra a sua estética na performatividade do artista que a reivindica enquanto integrante do estatuto plural norteador do que produz, encontra na arte a dimensão moral e ética para o diálogo com a existência concreta agenciada pelo simbolismo da criação artística.

Chico César, esteta da política, político da canção, ao longo da obra que produz há mais de 30 anos, obra de uma densidade reflexiva mobilizada por invenção e ressignificação do melhor da nossa cultura moderna, sinaliza para o ser livre na contramão do preconceito. De pedra na mão, sempre que é preciso. 

O DONO DA IMAGEM

Com a seta ligada para o controle da imagem, o rapper Drake afrontou adoradores ao negar autorização para que o canal Multishow transmitisse a apresentação que fez  no Rock in Rio deste ano.

Antes de mais nada, impõe-se registrar a sensibilidade e o domínio técnico do artista enquanto mestre do gênero que pratica. 

Sua batida chiclete e os percursos realistas de suas letras, que discutem desde os malefícios da fama, as armadilhas da ganância e o quanto é ruim a falsa amizade, justificam o sucesso. 

   

Sobre o tema interdição e transmissão do show, na perspectiva de uma economia disruptiva e levando em conta o tribalismo global estruturado pela Internet, opino que a decisão de Drake foi uma queda conservadora.

Os fãs protestaram, com razão, na Internet. Afinal, compreendem que, na sociedade da conectividade plena, os grandes conteudistas de arte ancorados no mercado, como é o caso do ricaço rapper, sempre haverá uma janela para a fruição free. Janela que Drake sequer pensa em instalar. É o que parece nesse caso do show no Brasil.

Do ângulo de observação da monetização da arte, a decisão de Drake - remember David Bowie, 1997, direitos autorais transformados em ativos lançados no cassino, não do Chacrinha, mas de Wall Street - foi acertada  por desmobilizar o poder midiático que sempre quer pôr e dispor à revelia de quem cria suas vontades no tablado da produção, geração e distribuição dos conteúdos. Drake exclama em defesa do artista.

MAU HUMOR

Quando deusas malditas e asnos sagrados ficam de ressaca, a atmosfera degenera em tédio, o que geralmente motiva atitudes incompreensíveis, algumas tresloucadas, outras só equivocadas.

Mas nosso tema não atenta para os mismas tresloucados que capturaram o ego de Rodrigo Janot. E sim ao equívoco de Milton Nascimento ao dizer que a MPB está uma merda. Não está, e Bituca se desdisse numa manifestação de grandeza. Nossa música vai bem demais. Quem ouvir, verá. 

BACURAU, TERROR E ÊXTASE

WALTER GALVÃO - É possível compreender “Bacurau”, filme de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, como parábola utópica existencialista e uma reflexão sobre a natureza da violência, entre outros sentidos. 

Como funcionam a motricidade gregária da violência, a forma de seu agenciamento do poder social e a sua natureza política entre outras formas de percepção e ação desse fenômeno tão presente em nosso cotidiano.

Entre as formas da violência no filme, aplaudido mundialmente - foi destaque nos festivais de Cannes (França), Lima (Peru) e de Munique (Alemanha) - destacaríamos, esquematicamente: violência gratuita, física, simbólica, objetiva, subjetiva, legítima, transitória, sistemática, permanente… são muitas e estão lá no filme, a desigualdade, a corrupção, a violência contra a mulher, a prostituição, a objetificação e a alienação.

Sobre a dupla de cineastas, sua estilística, controle das técnicas, consciência cênica, sensibilidade fílmica, a arquitetura cenográfica que concebe, a dramaturgia a fluir na tela, a dupla exibe domínio total da gramática, as sequências acontecem numa caligrafia de rara beleza e a práxis poética se realiza integralmente. Não sem as problematizações da narrativa do gênero, a modelagem Godard-Tarkovski-Glauber, a estética Eisenstein- hitchcockquiana, o punho fechado de Sam Peckinpah, a pegada teórica dos Cahier du Cinema, Hollywood ontem e hoje, e coisas em geral das teorias do cinema e do pós-cinema… tudo está em “Bacurau”, pulsando, mudando o passado do cinema latinoamericano, professando futuros.

Se pensarmos na obra individual de Kleber Mendonça, “O som ao redor”, “Aquarius”, diria que a forma preferencial que pratica é ideologicamente (política+estética) a do liberal comunitarista, com idioma autoral mais para Lima Barreto e Anselmo Duarte do que para Mário Peixoto e Glauber Rocha, mais Walter Salles e menos Rogério Sganzerla.

Suas opções discursivas, a metalinguagem, a elipse, o deslocamento de eixos conceituais, a ironia, descentramentos políticos e de poder, dialogam com a obra de Tarantino, de Sam Mendes, Robert Rodrigues, Alejandro González Iñárritu e Jordan Peele, principalmente quanto às questões tematizadas em “Corra”, racismo, nazismo, escravidão, controle da mente.  Em Bacurau, o município, um alucinógeno é portal para união psíquica geradora de determinada disposição e posição social, assim como a hipnose em “Corra”, e, incidentalmente, o soma, a droga da felicidade em “Admirável mundo novo”, filmes e livro, obras metaforizadas por Zé Ramalho em “Admirável gado novo”, canção de 1979 que aniversaria este ano.

O filme nasce um clássico quanto a ser paradigmático, matriz que serve ao cânon do que temos por episteme (conhecimento) da imagem fílmica, por sua capacidade de penetrar mentalidades e de oferecer o mesmo, na metodologia para a inovação narrativa, ressignificado. Suas fronteiras ético-políticas estão borradas.  Quanto ao filme ser metáfora do Brasil atual, ele mostra a necessidade de o cidadão ter acesso às armas para se defender, considera válido o fazer justiça com as próprias mãos, apela a milicianos para garantir segurança, exibe o trucidamento do oponente como opção legítima e rejeita a política tradicional.  Circunstâncias aplaudidas pelo público - que votou em Bolsonaro - nas salas de exibição. Seria isso mesmo? Ou se trata de um levante insurrecional em que a violência justificada por legítima defesa é o único recursos à sobrevivência?

Bacurau é parábola utópica por força do seu caráter alegórico que remete a um tempo futuro para dizer sobre dimensões morais do existir no presente. Uma fábula exemplar sobre mentalidade, consciência, atitude, resistência, reação, ação e revolução.

É existencialista devido à natureza das circunstâncias que se apresentam aos personagens para a resolução do conflito em que estão envolvidos, uma caçada humana com o objetivo de exterminar determinada comunidade que se defende.

Tais circunstâncias existencialistas seriam a consciência do livre arbítrio ante situações-limite, a necessidade de escolhas nem sempre satisfatórias, o absurdo e a irracionalidade de inúmeras situações com as quais deparamos e as consequências, nem sempre positivas, das nossas decisões.

 

Mostra-se também um manifesto estético. A força de sua beleza pictórica de alto impacto dramático decorre de uma invenção figurativa caracterizada por marcações étnicas e culturais (lugar, povo e tradições) que fortalecem uma visão de nós mesmos numa perspectiva libertadora e catártica.

O filme, que evoca a arte venatória, também presente em “Corra”, mas na perspectiva de Zé do caixão, com sua câmera hiper-realista, elenco irretocável,  intertextualidade - há um mix de gêneros: western, horror, suspense, ficção científica, drama psicológico,  - e um roteiro em camadas que tensiona buscas e afirmações formais da cinematografia brasileira, tem esse pendor de legitimar a aparência da paisagem e da pessoa como o valor moral positivo de um reconhecimento prazeroso. O que somos no filme como expressão sociocultural dizendo de uma etnicidade para a cidadania plena é uma qualidade que se encontra harmonizada com o princípio da beleza e da felicidade, felicidade que se realiza, na história, como o ato impuro da pura certeza conquistada.

Nunca fomos tão intensos em nossa beleza física híbrida, diversa, barroca, nordestina, brasileira. Nunca fomos tão contemporâneos como em “Bacurau”, poema distópico, tópico estético arretado, tacape a vibrar seus golpes entre o terror e o êxtase.